Cerith Wyn Evans “….the Illuminating Gas” //Milano

“….the Illuminating Gas” è la più grande esposizione mai re-alizzata da Cerith Wyn Evans ed è concepita come una com- posizione sinestetica in cui gli elementi che caratterizzano le opere, come la luce, il suono, il movimento e il tempo, gene- rano collisioni sensoriali e cortocircuiti percettivi. Considerata dall’artista come una «lettera d’amore dedicata allo spazio», la mostra si relaziona con l’architettura, offrendo un’esperienza unica per ciascun visitatore. Ventiquattro opere – dalla prima scultura al neon TIX3 (1994) a complesse installazioni e nuove produzioni realizzate appositamente per la mostra – si dispie- gano nelle Navate e nel Cubo dell’Hangar Bicocca, occupandone i volumi in tutta l’altezza e profondità.

Dal libretto della mostra:

Cerith Wyn Evans (Llanelli, Galles, Regno Unito, 1958; vive e la- vora tra Londra e Norwich) intraprende il suo percorso nella scena artistica sperimentale londinese tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta. Allievo al Central Saint Martins di Londra dell’artista John Stezaker e di Peter Gidal, teorico e filmmaker, si diploma al Royal College of Art nel 1984. In questi anni entra in contatto con la subcultura post-punk e le avanguardie legate al cinema indipendente, presentan- do i suoi corto e mediometraggi fuori da contesti istituzionali. Realizzati attraverso il montaggio di film, Super 8 e video, i suoi lavori si distinguono per un approccio antinarrativo mutuato dal cinema strutturale, movimento sperimentale sviluppatosi negli Stati Uniti negli anni Sessanta. Il carattere performativo e coinvolgente delle proiezioni, che spesso implicano l’attiva- zione dei sensi dello spettatore, l’irrepetibilità dell’esperienza e il tentativo di decostruzione dei meccanismi convenzionali di visione, richiamano quello che a partire dagli anni Settanta è stato definito “expanded cinema”. Riguardo a questa moda- lità, che ha segnato i suoi primi lavori filmici, e alle potenzia- lità del medium di generare esperienze inedite di percezione e fruizione, Cerith Wyn Evans dichiara: «Si potrebbe dire che sono stato definito come un regista sperimentale. Volevo espri- mermi attraverso un cinema antinarrativo; un cinema costruito sull’osservazione delle immagini piuttosto che sul racconto di storie. In particolare mi affascinavano le modalità del cinema, e in parte anche la sua relazione con il testo».

A partire dagli anni Novanta Cerith Wyn Evans abbandona il mezzo filmico e si dedica alla realizzazione di sculture e installazioni site-specific con cui continua la sua indagine su lin- guaggio e percezione. Questi lavori, che integrano elementi come luce e suono, si caratterizzano per l’impiego del mon- taggio come tecnica compositiva e per il potenziale immagi- nativo della parola, oltre che per la centralità della dimensio- ne temporale nella fruizione dell’opera.

Nel 1996 l’artista realizza la sua prima mostra personale alla galleria White Cube di Londra, dove presenta Inverse, Reverse, Perverse (1996), scultura formata da un grande specchio concavo collocato a parete. Attraverso la distor- sione dell’immagine riflessa, l’opera genera un’infinità di istantanee degli spettatori che vi si avvicinano a seconda della posizione da cui la si osserva. Installata al di sopra del- la porta d’ingresso allo spazio, l’opera TIX3 (1994) – scritta al neon che inverte il segnale “Exit” delle uscite di sicurezza nei luoghi pubblici – conduce lo spettatore a una riflessio- ne sulla dislocazione e sui limiti dell’esperienza percettiva. È inoltre presente nello spazio espositivo una serie di foto- grafie scattate dal padre di Evans, che ritraggono l’artista da bambino e che vengono presentate capovolte lungo le pareti della galleria.

Attraverso l’utilizzo di materiali eterogenei – quali specchi, neon, piante, fuochi d’artificio, proiettori, strobosfere – Evans attua, in una forma tangibile o più effimera, una riflessione sul potere evocativo dell’arte e sulla sua capacità di creare col- lisioni tra significati differenti, interrogandosi spesso sul con- fine tra il visibile e il non visibile, tra materiale e immateriale. «Ci sono elementi intrinseci alla struttura di un’opera – come sostiene l’artista – che alludono ad altri spazi e dimensioni temporali. Un’opera deve saper risuonare così da muoversi su diversi livelli. Tendo a evocare concetti come polifonia, sovrapposizione, stratificazione, l’inaccessibilità e la visibilità».

La pratica di Cerith Wyn Evans può essere vista come un co- stante processo di traduzione e trasposizione di linguaggi, codici e temporalità differenti, che spaziano da impulsi sonori a proiezioni di immagini intese come fenomeno cinematico, a materiali testuali che, decontestualizzati, vengono tradotti in un linguaggio luminoso. Questo processo si manifesta ad esempio attraverso parole trascritte al neon o sotto forma di fuochi d’artificio, oppure in sculture simili a grandi lam- padari che trasformano segnali in codice Morse in intermit- tenze luminose. Ciò si ritrova anche in Neon Forms (after Noh) (2015-2019), trasposizione in disegni di luce al neon delle no- tazioni coreografiche dei movimenti del Teatro Noh, rappre- sentazione drammaturgica nata in Giappone nel XIV secolo. L’indagine sul linguaggio, parte integrante della pratica di Evans, si esprime anche attraverso i titoli attribuiti alle opere che, fornendo un ulteriore livello di lettura, aprono a una mol- teplicità di rimandi e accezioni.

Di natura sinestetica, le opere integrano la dimensione vi- siva, sonora e quella legata al movimento, spesso attin- gendo a un repertorio di riferimenti e citazioni provenienti da svariati ambiti della cultura del XX e del XXI secolo, tra cui letteratura, musica, filosofia, fotografia, poesia, storia dell’arte, astronomia e scienza. Ne scaturisce una com- plessa stratificazione di significati, associazioni e interpre- tazioni che pone lo spettatore di fronte a un sistema dina- mico da decifrare: le opere di Evans generano molteplici scenari, cortocircuiti e giustapposizioni di senso aprendo prospettive differenti sul concetto di realtà.

I riferimenti ricorrenti nella sua pratica comprendono figu- re centrali dell’arte del Novecento, come Marcel Duchamp (1887-1968), con il quale Cerith Wyn Evans si misura, ad esempio, in relazione all’indagine sui meccanismi di visio- ne connaturati all’opera d’arte. Altro artista di riferimento è Marcel Broodthaers (1924-1976), di cui Evans visita da ragazzo la mostra “Décor: A Conquest”. L’esposizione, te- nutasi nel 1974 all’Institute of Contemporary Arts di Londra, lo ha influenzato soprattutto per la riflessione sulla storia e la società che proponeva una messa in scena dell’idea di imperialismo e colonialismo. Un’altra significativa fonte di ispirazione sono autori e artisti quali Stéphane Mallarmé (1842-1898), Guy Debord (1931-1994) e Pier Paolo Pasolini (1922-1975), a cui Evans si richiama per la realizzazione di opere di carattere grafico e testuale così come per quel- le filmiche e installative, come nel caso di Firework Text (Pasolini) (1998): film girato presso l’Idroscalo di Ostia che si chiude con l’immagine di una frase tratta dall’Edipo Re di Pasolini (1967) che brucia sotto forma di fuochi d’artificio.

La pratica di Cerith Wyn Evans si arricchisce di colla- borazioni con artisti visivi, musicisti e scienziati: siner- gie che rispecchiano la natura multiforme del suo lavoro, che sfugge a una definizione univoca. Negli anni Ottanta, ad esempio, Evans lavora a stretto contatto con l’arti- sta e scrittore Brion Gysin (1916-1986) per la realizzazione di una versione della Dreamachine: un cilindro rotante che produce luce a intermittenza grazie alle forme intagliate sulla sua superficie, concepito come possibile oggetto visibile an- che a occhi chiusi, in grado di generare una visione differente della realtà. Nel contesto di una residenza in Giappone pres- so il Center for Contemporary Art CCA Kitakyushu nel 1998, Evans ne presenta un’ulteriore versione che induce lo spetta- tore in uno stato di sogno cosciente all’interno di un ambiente immersivo allestito con tatami e piante e sulle cui pareti ven- gono proiettati alcuni film di Guy Debord. Altre collaborazio- ni includono quelle con musicisti e compositori tra cui Russell Haswell e Florian Hecker, con il quale ha messo in scena No night No day (2009), composizione astratta che investiga l’idea di diffusione dell’immagine sonica e proiettata, presso il Teatro Goldoni, in occasione della 53ma Biennale di Venezia.